Agonía del género y potencia del nombre*

(Constitución de la estética piazzolleana)

Carlos Kuri

 

 

¿Qué es lo que Piazzolla produce en el género tango?  

Es necesario considerar dos líneas para responder esta pregunta. Por un lado el estado, social, estético y musical del tango. Y por otro, la operación que en ese contexto lleva adelante Piazzolla.

 1) Entre los años ’20 y ’60 el tango tiene su momento de hegemonía y de ocaso. Los cantores y las orquestas típicas tuvieron, hasta fines de la década del ’50, una expansión social y un dominio del espectáculo. Y también un desarrollo estilístico, una consolidación de su estética. Una estética que había conseguido amalgamar en un exquisito equilibrio, la estructura de la orquesta típica, el sitio del cantor y la escena de los bailarines.

 Es con la perfección que había alcanzado la orquesta y la composición de Aníbal Troilo, que en 1948, con versos del poeta Homero Manzi, y para la voz, grave y sobria, de Edmundo Rivero, que nace el tango Sur[i], obra monumental en la historia del tango. Pareciera que la mecánica del género hubiera alcanzado allí su punto máximo. En esa trilogía de Troilo, Manzi y Rivero, en esa combinación de canto, música y poesía (que no descuidaba al baile), es donde también parece tocarse un límite. 

 Ahora bien, el tango no era sólo un arte, era también el código socio-cultural de lo porteño[ii]. Y es precisamente en esa instancia donde la idea de género adquiere su fuerza. Y si bien el género es una representación, una ficción, que cada música necesita para existir, para ubicarse en el caótico y multirreferencial mapa del arte, es indispensable reparar sobre las características que esta figura adquiere en el tango.

 El tango no sólo hace del género una herramienta estética, sino que además le otorga al género una eficacia ética. El tango agrega a los criterios para identificar los atributos esenciales de su música un requisito ético. Se organiza así un dispositivo de admisión y de rechazo, de lo que entra o debe ser excluido de la condición de tango, que tiene la vehemencia de la separación entre el bien y el mal. 

 

2) ¿Cuál es la estructura de la estética de Piazzolla que hace posible su incidencia excepcional en el género?

 Responder esto implica exponer la manera en que Piazzolla alcanza un estilo. El trayecto hacia el estilo está hecho de fuertes conflictos, y si bien siempre la consagración del estilo supone alcanzar el dominio de lenguajes heterogéneos, en el caso de Piazzolla esto fue un combate, que terminó conformando una tensión interna, benéfica y estructural en la naturaleza de su música.

 Lo que en los años ‘40 lo dividía entre composiciones de carácter culto y tangos, entre su formación académica con Alberto Ginastera[iii] y su participación como bandoneonista en la Orquesta de Troilo, entre el Teatro Colón y los cabarets, alcanza en 1954 un estado crítico. Alejado del bandoneón y ocupado por la música clásica, ese momento ha quedado cifrado en la recomendación que, durante las clases que tomaba en París, le da Nadia Boulanger: “sus obras eruditas están bien escritas, pero usted está en sus tangos”.

 Hay muchas maneras de entender esta indicación de Boulanger, pero seguramente la más exacta es la que no se enreda en la pregunta acerca de “qué quiso decir” la célebre Maestra, sino la que se orienta por las consecuencias en la obra de Astor: después de ese episodio Piazzolla retorna al tango y a su instrumento, el bandoneón. Pero más que volver dócilmente al tango, cambia al tango de lugar. Lo que antes era lo clásico o el tango, ahora ha de ser lo clásico y el tango, pero del modo más eficaz: se trata de trabajar los procedimientos de la música erudita con la raíz del tango. Sin alienarse en la tradición musical europea, aprovechar desde el tango la constelación técnica de la música.

 Piazzolla tramita entonces el combate inicial de sus influencias: aquella tensión generada entre la formación europea, el jazz y el tango, no es eliminada, es transformada en identidad estética. Nace así una música tan pasional como  elaborada, hecha de una mezcla inédita y sin eclecticismo, ese es el sitio donde se asienta la estética piazzolleana.

 A Partir de 1955, con el Octeto Buenos Aires[iv], Piazzolla introduce ya de un modo definitivo los elementos que alteran el tango e inauguran su contemporaneidad, elementos que para el mundo estético y ético de lo porteño son una herejía.

 Elimina el lugar privilegiado del cantor; ahonda de ese modo el trabajo instrumental en una dimensión camarística (incluyendo la guitarra eléctrica, un timbre absolutamente extraño para el género, con la que además comienza a plantearse con rigor el lugar de la improvisación en el tango). Profundiza el contrapunto e incorpora una elaboración armónica inusual para el género. Abandona definitivamente el modelo de la orquesta típica. Olvida y expulsa brutalmente al bailarín, cosa que arrastra un doble efecto: define el carácter auditivo de su tango (el cuerpo que se requiere ya no es el que se descarga en las pistas de baile, sino el que se carga con la tensión y la minuciosidad de los instrumentos). Y junto a esto, como una proclama, renuncia a la dimensión del tango-espectáculo.  

  Hay que ubicar también a partir de aquí la unión inexorable entre la ejecución y la composición. La intensidad que Piazzolla quiere para la ejecución penetra en la partitura misma, se trata de alcanzar una palpitación física de la nota escrita. El bandoneón, la marca de su estilo como ejecutante, su concepción del fraseo, el tratamiento imprevisto del tempo, la explosión visceral que interrumpe la calma, es más que la excelencia del intérprete, afectan al tratamiento mismo de la partitura.  

 

 Durante décadas, el tango fue tolerando sin fracturas la amplitud de la esfera del género. Cobijó las primeras transformaciones orquestales y violinísticas de De Caro, el tratamiento tanguístico de la síncopa de Pugliese, la sofisticación de los arreglos de Galván, las innovaciones bandoneonísticas y la exquisitez orquestal de Troilo, el modernismo conciliador de Salgán. Todos ellos ayudaron a delimitar esa bóveda virtual del género. Las diferencias y los desvíos eran pacíficos, o por lo menos, tratables en el interior del género[v].

 La ruptura que introduce Piazzolla fue erróneamente percibida como un amenazante parricidio, con el pánico de perder el centro técnico, estético y ético. Sin embargo, el corte con el que Piazzolla penetra el género no equivale a una caprichosa deformación o a la intrusión de elementos impertinentes con la ambición de complejizarlo. Si Piazzolla ha sido una pesadilla para el género amurallado del tango lo es porque lo arrastra hacia una disolución de ese interior.

 No es la evolución ni el exilio de Piazzolla del género lo que explica su ruptura, es algo más potente, para decirlo de algún modo, lo que hace Piazzolla es llevar al tango hacia otra forma geométrica. Esto es, si antes la figura del género se definía en la distinción clara de interior y exterior, en la insistencia de separar el tango de aquello que no lo era, a partir de Piazzolla, del hecho de penetrar al tango con fugas, disonancias, o  alusiones a ritmos stravinskyanos, presenciamos la “contaminación” brutal del tango con una constelación musical “exterior”, ignorada o rechazada. Con Piazzolla no hay más interior del tango, género protector con aduanas infalibles, la identidad se hace de otra manera.

 Piazzolla consigue de este modo un tango, con una fuerza tal, en el que pueden entrar en contacto, sin quitarle identidad, desde Gary Burton al Kronos Quartet, desde Milva a Gerry Mulligan[vi]. (Y dejar instalada una estética donde ahora parecen convivir desde Al di Meola hasta Emanuel Ax, desde Gidon Kremer hasta Phil Woods).

 Esta operación, lejos de fusionar géneros o estimular el eclecticismo, se hace con la consagración de un estilo (de eso que nos permite decir “esto es Piazzolla”, como se dice “esto es Debussy” o “esto es Picasso”): Piazzolla consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y rebeldes, no tolerados por el género pero sí dominados por el estilo.

 Hay así una transformación (que nos hace percibir los cambios y el parentesco con el tango anterior), pero también una mutación (que nos muestra la distancia infinita, lo incomparable que tiene Piazzolla con el tango anterior), ese paso único, que va del género, de su agonía, hacia el nombre propio. 

 


[i]  Homero Manzi (1907-1951) fue uno de los principales poetas del tango, Edmundo Rivero (1902-1986) esta ubicado, junto a Carlos Gardel (1890-1935) y a Roberto Goyeneche (1926-1994), dentro de los más importantes cantores del tango, aquellos que fundaron un estilo para la voz del género.

[ii] La palabra porteño alude al habitante de la ciudad porturaria de Buenos Aires, lo porteño incluye en lo que estamos diciendo precisamente al habitante de esa ciudad y a sus relaciones sociales y emocionales.

[iii] Compositor argentino (1916-1983), uno de los más importantes junto a Astor Piazzolla, quien fue su primer alumno.

[iv] El Octeto Buenos Aires fue el primer conjunto que formó Piazzolla con una estructura radicalmente distinta a la de la orquesta típica (generalmente constituida por cuatro bandoneones, cuatro violines, piano, contrabajo y uno o dos vocalistas), es considerado por el mismo Piazzolla como el punto de partida del tango contemporáneo. Estaba compuesto por dos bandoneones, dos violines, violoncelo, piano, guitarra eléctrica y contrabajo.

[v] Se trata de algunos de los músicos que marcaron la historia del tango. Julio De Caro (1899-1980) violinista, director y compositor; Osvaldo Pugliese (1905-1995), pianista, director y compositor, irradió su estilo, de “ostinación rítmica”, desde su piano hasta su célebre Orquesta; Argentino Galván(1913-1960), fundamentalmente arreglador; Aníbal Troilo (1914-1975), director, especie de “Gardel” de las Orquestas Típicas, compositor, como bandoneonista consiguió un estilo que sintetizó la técnica, la fuerza y el fraseo de los mejores bandoneonistas que lo precedieron; Horacio Salgán (1916), excepcional pianista, director y compositor.

[vi] No es el caso de las grabaciones de 1956 de la Orquesta de Osvaldo Fresedo (director, compositor, caracterizado por el tratamiento melódico del tango) con Dizzy Gillespie, reducida a una anécdota musical, aislada y sin consecuencias estéticas.

 

 

* © 2000 Carlos Kuri

Piazzolla.org agradece muy especialmente al autor por el permiso otorgado para publicar este trabajo. Para comunicarse con Carlos Kuri, escribir a kuri@piazzolla.org